미국 레즈비언 아트 1900-1969

20세기 초, 미국의 레즈비언 예술은 파리Paris로 이주한 레즈비언들의 등장과 대중적인 예술 장르들의 등장으로 뚜렷하게 그 모습을 갖춰 나가기 시작했다. 특히 사진과 같은 대중적인 매체의 도입은, 소외된 집단들이 자신들의 삶과 경험을 기록하는 데 있어서 매우 획기적인 일이었다. 그러나 제2차 세계대전의 발발 후의 사회적 정황들은, 다시금 많은 레즈비언들을 옷장 속으로 밀어 넣고 만다.

파리의 이주자들

20 세기 초 미국의 여성 미술가들은, 이전 세대의 여성 미술가들이 그러했듯이, 자신들의 작업을 발전 시킬 수 있는 좀 더 자유로운 환경을 찾아 아예 유럽대륙으로 건너가거나, 대륙을 오가며 작업을 하곤 했다. 파리에서는 이주 미국인 레즈비언 아티스트 거트루드 스태인Gertrude Stain(1874-1946)과 그녀의 애인 앨리스 토클라스Alice Toklas(1877-1967)의 문학 살롱, 그리고 공개적인 레즈비언이었던 나탈리 클리포드 바니Natalie Clifford Barney(1876-1972)의 살롱에서 국제적인 미술가들과 작가들의 모임이 열리곤 했다. ‘디 아마존The Amazon'이라는 닉네임으로 자신의 뛰어난 승마 실력을 과시하곤 했던 바니는 워싱턴 출신의 부유한 시인인 동시에 저술가로서 60년 동안 매주 자신의 살롱에서 모임을 주최했다.

뉴욕의 콘웰 온 허드슨에서 태어난 듀나 반스Djuna Barnes(1892-1982)는 뉴욕시티로 이사한 후, 리포터이자 일러스트레이터로서 그녀의 첫 일을 시작했다. 그녀는 화가였고, 후에 극작가, 시인, 소설가로 활동하기도 했으며, 자신이 쓴 책의 삽화를 직접 그리기도 하였다. 1921년 맥 콜스 매거진Mc Call's magazine의 통신원으로 파리에 건너가 그 후 20년 동안 파리에서 거주했고, 스태인과 바니가 있는 살롱 모임의 일원으로 활동했다. 레즈비언 에로티시즘을 엿 볼 수 있는 반스의 작업 ‘허 레이디스 앨머넥Her Ladies Almanack' 은 이 모임에 대한 은유였고, ’나이트 우드Night Wood‘' 라는 제목의 작업은 미국인 조각가이자 그래픽 아티스트였던 그녀의 애인 델마 우드Thelma Wood(1901-1970)와의 파리에서의 이별에 바탕을 둔 작품이었다.

사진가였던 베레니스 애봇Berenice Abott(1989-1981)은 조각가가 되기 위해 처음부터 오하이오에서 뉴욕으로 옮겨왔다. 뉴욕에서 그녀는 반스가 속해 있는 예술가 무리를 만났고, 또 그 무리의 일부가 되었다. 애봇은 1921년 파리로 왔고, 파리에서 그녀의 이름 '버니스Bernice'를 ‘베레니스Berenice‘로 바꾸었다. 예술가로서, 또 만 레이Man Ray의 암실 조수로 일하며 사진을 배웠고, 자신의 스튜디오를 열기도 했으며, 거의 잊혀져 있었던 사진가 으젠느 앗제Eugene Atget의 가치를 재발견, 그의 작업을 되살리기도 했다. 비록 애봇의 가장 유명한 작품이 소설가 제임스 조이스James Joyce(1928)의 초상사진이긴 하지만, 그녀는 여성들의 초상에 매우 뛰어났고, 그녀가 찍은 여성들의 대부분이 이주한 레즈비언들이었다. 또한. 화려한 이성(異性)복장자였던 레즈비언 작가 자넷 플래너Janet Flanner(1927)에 대한 그녀의 연구는 그녀의 유명한 작품 ’사픽사픽SaphicSaphic‘ 프로젝트의 일부였으며, 친구였던 반스와 우드커플의 사진을 찍기도 했다. 1921년 애봇은 미국으로 돌아왔고 그녀의 ’체인징 뉴욕Changing NewYork‘이라는 당시 변화하는 뉴욕을 기록했던 프로젝트는 그녀의 대표작인 동시에 당시의 뉴욕을 정의하는 작업이기도 했다. 애봇은 인생 전반에 걸쳐 줄곧 레즈비언들과 함께 했지만, 결코 자신의 성정체성을 말하지 않았고 평생 숨기고 살았다. 1985년 예술가 카실리아 브룩Kaucyila Brooke이 애봇에게 애봇의 레즈비언 정체성에 대한 글을 보내자, 그녀는 이에 단호하게 답했다. “나는 사진가이지, 레즈비언이 아닙니다.”

이주 레즈비언 아티스트 중에서 가장 뛰어난 사람 중에 하나는 바로 로메인 브룩스Romaine Brooks (1874-1970) 이었다. 그녀는 어린시절 이리저리 떠돌아다니며 학대받았던 기억을 가지고 있었고, 그녀의 어머니가 그림을 그리지 못하게 했기 때문에 항상 숨어서 그림을 그리곤 했다. 결국 21살 되던 해, 어머니를 떠나고, 1905년 파리에 정착하기 전까지 이탈리아와 영국에서 공부하였다. 그녀는 1902년 게이 뮤지션 존 엘링헴 브룩스John Ellinghem Brooks와 계약 결혼을 했고, 같은 해 어머니의 죽음으로 독자적인 부(富)를 손에 넣을 수 있었다. 브룩스는 주로 자신과 친구, 애인 등 여성들의 초상화를 그렸다. 자웅동체(양성구유)와 성역할에 대한 관심으로 영웅적인 여성이나 여전사를 좋아했고 실제로도 그런 주제와 관련한 그림을 많이 그렸다. 그녀의 그림은 회색 조의 간소한 느낌이 지배적이었고, 이런 점은 그녀 자신의 집 분위기에 까지 뻗쳐있었다. 1915년 41세 되던 해, 브룩스는 바니Barney를 만났고, 그들은 거의 50년을 함께했다. 그녀가 그린 바니의 초상화 ‘디 아마존The Amazon'은 그녀의 가장 유명한 작업 중에 하나이다. 이성(異性)복장자에 대한 테마는 브룩스의 전 작업에 걸쳐 등장하며, 이는 브룩스가 그린 레즈비언 미술가 글러커Glucker의 초상과, 소설가 라드클리프 홀Radclyffe Hall에 대한 연구에서도 잘 드러난다. 그러나 이성(異性)복장자에 대한 브룩스의 작업 중 가장 주목할 만한 것은 1923년에 제작된 그녀의 자화상으로, 이 작품은 시각예술계 내부에 레즈비언 정체성을 도입하는 데 큰 공헌을 하였다. 말년에 브룩스는 2개의 출판되지 않은 자서전 ‘노 플레젼트 메모리스No Pleasant Memories' 와 ’어 워 타임 인터루드A War-time Interlude'를 쓰기도 했다.

예술 형식으로써의 사진

파리 살롱에서 비롯된 시각생산물의 또 다른 문화적 양상은, 대중화된 예술매체인 사진과 관련한 것이었다. 이 새로운 예술매체는 지속적으로 레즈비언의 전형적인 상(像)을 변화시켰다. 1888년 코닥Kodak의 상자형 카메라(초기 고정초점식)의 등장은 사진계의 커다란 혁명이었다. 저가형 카메라에 대한 접근이 용이해 짐에 따라, 소외된 집단들과 그 일원들에게 자신들의 삶과 존재를 확인 할 수 있는 기회가 주어지기 시작했다. 지속적으로 카메라에 얼굴을 들이대면서 말이다. 상자형 카메라는 여성을 위한 물건으로 열렬히 홍보(선전)되었는 데, 그것은 이 새로운 카메라가 너무나 작동이 쉬워서 심지어 여성들까지 이 카메라를 쓸 수 있다는 식의 여성비하적인 당시의 분위기를 바탕으로 한 것이었다. 미국은 신생국가로서의 짧은 역사에 대한 콤플렉스를 극복하기 위해, 그 어느 국가보다 더욱 아마추어 사진에 포용적인 자세를 취했다. 20세기 초 게이와 레즈비언들에게는 특히 기록의 도구로써의 사진이 중요하게 부각되었다. 익명의 남남 커플 혹은 여여 커플이 사랑의 포옹을 하고 있는 사진들이 때때로 기록문서나 고미술품 가게에 등장하며 비밀스럽게 살아가고 있는 존재들의 증거가 되어주었다.

아이다호의 미국 원주민을 찍은 사진가 엠마 제인 게이Emma Jane Gay(1830-1919)와 주로 캐나다에서 작업했던 사진가 에디스 에스 왓슨Edith S. Watson(1861-1943)과 같은 잘 알려지지 않은 19세기의 레즈비언 사진 개척자들은, 프란시스 벤자민 존스톤Frances Benjamin Johnston(1864-1952)과 앨리스 오스틴 Alice Austen(1866-1952)과 같은 다음세대 레즈비언 사진가들을 위한 길을 닦았고, 열렬히 그들을 지지했다.

서(西)버지니아에서 태어난 프란시스 벤자민 존스톤Frances Benjamin Johnston은 사회적으로 상류층이던 가족들에 의해 워싱턴에서 자랐다. 그녀는 파리의 디 아카데미 쥴리앙the Academie Julian에서 공부했고, 코닥 카메라의 발명가인 조지 이스트먼George Eastman에게서 자신의 첫 카메라를 선물 받았다. 존스톤은 프리랜서 보도 사진가로 일하며 1895년 워싱턴에 스튜디오를 열었고, 공식 백악관 사진가로써 대통령 벤쟈민 해리슨Benjamin Harrison, 그로버 클레버랜드Grover Cleveland, 윌리엄 맥킨리 William McKinley(그녀는 그가 살해당하기 몇 초전 사진을 찍었다.), 그리고 테오도르 루즈벨트 theodore Roosevelt의 정부를 기록했다. 치마를 끌어당기고 다리를 꼰 채 담배를 피며 맥주조끼를 쥐고 있는 그녀의 유명한 자화상은 ‘신여성New Woman'이라는 이름으로 컨템포러리 리터레쳐Contemporary Literature에 소개되기도 하였다. 존스톤의 애인으로 추정되는 한때 동업자였던 매티 에드워드 휴잇Mattie Edward Hewitt(d.1956)은 유명한 집, 정원 전문 사진가였다. 1913년 휴잇은 존스톤과 함께 뉴욕에서 스튜디오를 열었고, 1920년대의 뉴욕의 건축물을 함께 찍었다. 존스톤은 88세의 나이로 죽을 때까지 뉴올리언스에서 작업했고, 존스톤 사망 이후의 휴잇의 행방은 자세히 알려지지 않았다.

뉴욕의 스태튼 섬Staten Island 토종인 앨리스 오스틴Alice Austen은 10살 때 그녀의 첫 카메라를 갖게 되었다. 50년 이상을 자신의 가족과 스태튼 섬 혹은 그 근처의 친구들을 주로 찍었고, 이는 9000점 이상의 원판에 달한다. 1899년 오스틴은 스승인 거트루드 아멜리아 테이트Gertrude Amelia Tate를 만났고, 이후 이들은 55년동안 관계를 지속했다. 오스틴은 레즈비언의 삶을 있는 그대로 솔직하게 묘사한 첫 레즈비언 사진가라고 할 수 있다. 그녀는 자신과 친구들이 담배를 피고, 자전거를 타고, 남자처럼 옷을 입고, 사랑의 포옹을 하는 장면을 찍곤 했다.(이 모임은 남성을 배제했기에 ‘더 단드 클럽the Darned Club(저주받은 클럽)'이라고 불렸다.) 1929년 증권시장의 붕괴는 오스틴의 재정에 치명적인 영향을 주었고, 테이트와 오스틴은 1945년까지만 함께 살수 있었다. 빈곤이 그 둘을 갈라지게 만든 것이다. 테이트는 여동생과 함께 살기 위해 떠났고, 오스틴은 스태튼 섬의 구빈원으로 가게 된다. 이후 오스틴은 작품들이 팔리면서 요양원으로 옮겨지고 그곳에서 삶을 마감한다. '클리어 컴포트Clear Comfort'라고 하는 앨리스 오스틴의 집이자 박물관은 현재 대중들에게 공개되어있다. 이곳은 복원작업을 거친 그녀의 작업들을 보관하고 있다. 비록 오스틴과 테이트가 공개된 레즈비언으로서의 삶을 살긴 했지만, 사후 그녀들을 벽장 속으로 넣으려는 시도는 계속되고 있다. 바바라 해머Barbara Hammer의 1998년의 기록, '더 피메일 클로젯The Female Closet'은 오스틴의 삶에 초점을 맞추고 있는 데, 이 기록은 오스틴하우스Austen House위원회가 오스틴의 작품으로 그녀의 성정체성에 대해 공부하려는 학자들을 제지한 일 역시 다루고 있다.

옷장으로의 복귀 혹은 탈출

20세기 초 레즈비언들의 활동이 미술계의 모든 영역에서 이루어지던 동안, 그들의 성적지향들은 상당 부분 왜곡되곤 했다. 나탈리 바니Natalie Barney나 거투르드 스테인Gertrude Stain같은 이들이 공개된 레즈비언이었던 데 반해, 가까운 지인이외에는 자신의 성정체성을 아무에게도 알리지 않은 사람들이 많이 있었다.

베티 파슨스Betty Parsons(1900-1982)는 10년간 뉴욕에서 화가이자 유명한 화상(아트 딜러art dealer)로 살았다. 그녀는 1920년대와 30년대, 그녀의 양성애 정체성에 대해 공개적인 태도를 보였지만, 한창 그녀가 화상으로서 이름을 날리게 된 2차대전이후에는 매우 소극적인 태도로 일관했다. 파슨스는 1940년에서 44년까지 뉴욕에서 더 웨익필드 갤러리the Wakefield Gallery와 서점을 운영했고, 1946년에는 베티 파슨스 갤러리Betty Parsons Gallery를 열었다. 베티 파슨스 갤러리는 백인 이성애자 남성 집단이 장악하고 있던 추상 표현주의의 대표 갤러리로 통용되었다. 한때 이 갤러리는 엘워스 켈리 Elleworth Kelly, 바넷 뉴먼Barnett Newman, 잭슨 폴락Jackson Pollock, 클리포드 스틸Clyfford Still, 마크 로스코Mark Rothko 등의 작품이 주를 이루었다. 그러나 갤러리 소속의 남성 작가들 7명은 파슨스가 그들의 작업을 다른 미술가들 보다 훨씬 많이 지지해 주었음에도 불구하고, 그들만을 독점적으로 지지해주지 않는 다는 이유로, 1951년 그녀를 떠나버린다. 점차 파슨스는 스위스 레즈비언 추상 표현주의 작가 소냐 세크라Sonja Sekula(1981-1963)와 같은 그녀의 ‘대체된’ 미술가들을 더 보여주기 시작했다. 베티 파슨스 갤러리는 1948년에서 57년까지 소냐 세크라의 작품으로 대표되었다. 몇 년 후 파슨스는 전기 작가에게 자신의 레즈비언 정체성을 부인할 필요성에 대해 설명했다고 한다. ‘알다시피 사람들은 당신이 그들과 다른 종류의 사람임을 알게 된다면 당신을 싫어하게 될 거에요. 모두가 당신을 싫어할 거고, 그들은 당신을 파멸 시키겠죠. 나는 그런 경우를 많이 봐왔어요. 나는 파멸 당하고 싶지 않아요.’

다양한 압력들 속에서 반세기전 처음 등장했던 바이, 레즈비언 아티스트들이 옷장 속에 남아있게 되거나 자신들의 정체성에 대해 침묵하게 된 것은 당연했다. 하지만 그들은 자신들의 생계를 위해 자신의 정체성을 파괴시켜야만 했던 마지막 세대였는지도 모른다. 급격히 발전하고 있던 페미니스트 운동과 협력하여, 게이와 레즈비언들은 점차 침묵하는 2등 시민으로 남는 것에 대해 저항하기 시작했다. 1960년대 게이와 레즈비언들은 점진적으로 삶의 전반에 걸친 동등한 권리를 주장하기에 이르렀고, 이 권리들과 함께 그들은 점차 가시화 되기 시작했다.